30 mars 2017

Pina Bausch und das Tanztheater, une exposition du Martin-Gropius-Bau à Berlin - article pour Inferno Magazine #8

De l'obscurité des coulisses et du studio de répétition aux feux de la rampe des représentations, le parcours de l'exposition Pina Bausch und das Tanztheater fait passer de l'ombre du processus créatif à la lumière de l'œuvre, où les corps dirigés par la chorégraphe allemande exsudent leur âme avec une beauté sublimée.

Dans la cour intérieure du hall central du Martin-Gropius-Bau se dresse le Lichtburg, une réplique du « Château de lumière » de Pina Bausch bâtie à l'occasion de l'exposition Pina Bausch und das Tanztheater. C'est à l'intérieur de ce temple bien gardé que la chorégraphe allemande créa la majeure partie de ses pièces avec sa compagnie, le Wuppertal Tanztheater. La galerie à colonnades environnante, plongée dans la pénombre, rend hommage à la danseuse, invitant à une promenade où l'on est successivement conduit à découvrir son parcours de jeunesse ou happé par sa présence seule en scène sur un extrait vidéo de Danzón (1995), tant il émane de ses gestes une grâce pure et fragile. Une table bistro et quelques chaises rappellent Café Müller (1978) qui marqua la naissance du genre du Tanztheater, tandis que cette mise en scène dans un lieu semblable au bar-hôtel tenu par ses parents à Solingen sonnait comme une réminiscence de son enfance, où elle acquit le don d'observer les gens, les corps, et l'âme humaine. Aile gauche du musée, l'accent est mis sur le processus de création mené avec sa compagnie. La documentation issue des Archives de la fondation Pina Bausch est illustrée par des citations du discours qu'elle prononça lors de la remise du prix de Kyoto en 2007. Ce dernier récompensant tant l'œuvre que la contribution à la société humaine, il en figure toute sa portée.

Disciple de Kurt Jooss à la Volkwangschule de Essen, Pina Bausch est la première danseuse et chorégraphe qui accède à l'institution théâtrale dans l'Allemagne d'après-guerre. Après un passage par la Juilliard School et le ballet du Metropolitan Opera de New York, elle est nommée en 1973 à la direction du ballet des scènes de Wuppertal, renommé en Wuppertal Tanztheater. Avec sa compagnie, elle développe un nouveau genre qui renouvelle les rapports entre danse et théâtre. Soit le Tanztheater, cette forme de tragique contemporain à propos de laquelle Heiner Müller disait qu'il s'agissait d'« un autre théâtre de la liberté ». Celle qui « écrit tous ses rôles avec son corps », qui reconnaît la peur comme étant sa principale fragilité, écrit quelques quarante-six pièces autour des thèmes fondamentaux du Dasein et de l'existence humaine : solitude, amour, couple, rapports homme / femme, domination, viol, famille... Au centre, le corps comme vecteur d'une conscience, expression des plus subtiles états d'âmes et sentiments. Des cent vingt-cinq danseurs et danseuses qu'elle engage entre 1973 et 2009, elle exige sincérité et honnêteté : être sur scène implique non pas de jouer un rôle, mais de montrer sa personnalité, d'être soi. 

L'exposition explicite la méthode de travail de Pina Bausch, avec laquelle elle développe une nouvelle forme de composition chorégraphique conçue sur le principe du collage. En jouant sur la temporalité simultanée et non-simultanée, sur l'espace pensé en lignes et diagonales, sur le mode de la répétition et de la distanciation, elle compose un assemblage de séquences dansées, de scènes théâtrales et de tableaux mouvementés, sélectionnés parmi une somme de matériaux collectionnée lors du travail en interaction avec les danseurs/ses. Pour aborder précautionneusement un thème, elle leur pose des questions qu'elle se pose à elle-même, propose exercices et mots-clés. Les danseurs réagissent à leur guise par des mouvements, des gestes, des scènes ou des mots. S'ensuit un méticuleux et patient travail sur ces éléments isolés, de modification, éviction, assemblage, examen de différentes associations sous différents rapports... jusqu'à ce qu'elle fasse naître la pièce, tout en réservant le secret de ses décisions. Les archives sur le travail de Er nimmt sie an der hand und führt sie in das Schloß, die anderen folgen1 (1978), une réflexion sur le Macbeth de Shakespeare, rendent compte de la somme considérable de travail que cela représente : photographies des répétitions — jeunes gens lisant, fumant, au café... soit une recherche sur la quotidienneté ; carnets de notes et de mise en scène rédigés de la main de Pina Bausch — une écriture régulière, méthodique et consciencieuse ; plans des décors de scène, rapports et témoignages des participants...

Pièce maîtresse de l'exposition, la réplique du Lichtburg est une occasion rare de pénétrer dans les coulisses du Wuppertal Tanztheater. En 1978, la compagnie s'installe à demeure dans un ancien cinéma des années 1950 réaménagé en studio de répétition. Comportant un balcon et une scène, il est reproduit tel que dans son état actuel. Le cadre austère de l'époque, avec ces murs vert kaki, ces rideaux beiges, ces lampes design, est à peine modernisé par des éclairages plus fonctionnels. Parterre vide, piano, barres, grands miroirs, costumes, trahissent la fonction nouvelle qu'endossa le lieu lors de sa réhabilitation. Antre de la chorégraphe réservant son mystère, pourvu de sas d'entrée confinés, ce lieu de travail et d'expérimentation s'éveille à la danse et à la vie lorsque des membres de la compagnie viennent y donner une démonstration, invitant même les spectateurs à répéter quelques pas de tango.

Les pièces de Pina Bausch confrontant l'individu aux conditions et exposant les danseurs/ses aux péripéties, la scène est un lieu d'expériences sensorielles. Caractéristique de la scénographie dans son œuvre, le fait de recourir aux matériaux naturels produit des odeurs, des bruits, et laisse la trace du mouvement dans l'espace et sur les corps, ce qu'illustrent de superbes photographies de représentations qui révèlent l'évolution de la scénographie liée à ses collaborateurs. Rolf Borzik, compagnon de Pina Bausch, décorateur du Tanztheater Wuppertal de 1973 jusqu'à sa mort prématurée (1980), fit notamment recouvrir la scène de terre ocre pour illustrer la dimension tellurique de la partition du Sacre du printemps (1975) de Stravinski. Il créa des costumes à la fois poétiques et ancrés dans la quotidienneté. Marion Cito, assistante costumière de Borzik, s'inscrivit dans sa continuité en développant à sa suite son esthétique. Quant à Peter Pabst, il repris la direction des décors, imbriquant des parpaings sur la scène de Palermo Palermo (1989) ou nécessitant quelques 8000 litres d'eau à 28-30°C pour chaque représentation de Vollmond (2006).

Si les premières œuvres de Pina Bausch s'appuient sur une unique composition musicale tirée du répertoire classique (opéras de C. W. Gluck, lieder de Mahler, ballet de Kurt Weill...), les pièces ultérieures assortissent, après fixation de la chorégraphie, différentes œuvres et styles musicaux susceptibles d'interagir avec la danse et d'apporter un nouveau souffle.

Le rôle enrichissant du travail en coproduction avec des théâtres étrangers est mis ultimement en évidence. Première expérience de ce genre initiée par le Teatro Argentina de Rome, Victor (1986) est élaborée à partir des expériences faites par les danseurs/ses à travers la ville. Lors d'un séjour de trois semaines dans une ville étrangère, découvrir d'autres cultures, faire des rencontres humaines inattendues permettent de poser un autre regard sur l'expérience quotidienne. Enfin, la dernière salle offre une projection sur grands écrans en simultané de plusieurs spectacles de la chorégraphe, en une apothéose de mouvements, de couleurs et de corps virevoltants.


Exposition présentée du 16 septembre 2016 au 9 janvier 2017 au Martin-Gropius-Bau à Berlin. 
Article publié dans Inferno Magazine #8.

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